Anne Le Fèvre Dacier et l'art du livre

L’art du livre est inséparable, chez Madame Dacier, de l’art de la traduction. Car la veuve de l’imprimeur saumurois Jean Lesnier a apporté le plus grand soin à la réalisation matérielle de ses ouvrages.

Le goût des livres bien faits

Fille d’un érudit, propriétaire d’une belle bibliothèque et ami de plusieurs imprimeurs, Anne Le Fèvre a hérité de son père le goût des beaux livres.

Le rôle du père

Tanneguy Le Fèvre, directeur des impressions à l’Imprimerie royale de 1640 à 1642, a gardé vivace le souvenir des magnifiques ouvrages réalisés alors par l’imprimeur du roi, Sébastien Cramoisy.

Pour moi je ne pourrois jamais me resoudre à lire les plus beaux auteurs grecs  ou latins, que sur les belles éditions de Plantin, d’Etienne, & de quelques autres illustres imprimeurs. Quand je lis le Virgile ou l’Horace de l’édition du Louvre, j’apprens plus aisément par cœur cent vers en une heure, que je n’en apprendrois soixante en autant de tems, si je me servois de quelque autre édition. Ce que je vous dis là, c’est une chose que j’éprouve tous les jours. (T. Le Fèvre, Méthode pour commences les humanités grecques et latines, 1672).

 

 

 

 

 

Le mari d’Anne Le Fèvre, Jean Lesnier, imprimeur saumurois

En 1662, Anne Le Fèvre épouse le libraire-imprimeur préféré de son père, Jean Lesnier, fils de l’un des grands imprimeurs de Saumur, dont la marque est un oiseau de proie, le lanier, tenant dans son bec une banderole avec la devise : Movendo. En 1665, Jean Lesnier devient l’imprimeur attitré de l’Académie protestante de Saumur : toutes les thèses de philosophie et de théologie sortent le ses presses.

Avec l’Académie avait commencé l’âge d’or de l’imprimerie à Saumur ; durant une centaine d’années sortirent, des presses de cette vile, de multiples éditions d’ouvrages de théologie polémique, de sermonnaires, et d’auteurs classiques grecs et latins. Les négociants en livres s’installèrent également en nombre imposant, si bien que Paris seul pouvait, à cette période, montrer un pareil luxe de libraires et d’imprimeurs. (E. Pasquier et V. Dauphin, Imprimeurs et libraires de l’Anjou, 1932, p. 226).

 

 

 

 

 

Les relations d’Anne Le Fèvre avec les libraires

Dès ses premières publications, Anne Le Fèvre suit de près l’élaboration matérielle de ses livres, comme il ressort de sa correspondance avec Pierre-Daniel Huet : elle le prie de relire les épreuves, de corriger ses fautes, elle lui demande conseil, lui soumet ses préfaces ;  pour le Callimaque, elle le consulte même sur des détails de typographie. Elle est aussi en relations étroites avec l’imprimeur, elle négocie le coût de l’impression, et elle entend bien défendre le travail intellectuel qu’elle a fourni :

Si l’on me payait selon cette règle, je ferais une perte considérable qui m’incommoderait extrêmement, et il y aurait bien de l’injustice à me traiter moins favorablement qu’un imprimeur. (Lettre à Huet, 31 mai 1681).

Et quand le livre lui plaît, elle exprime toute sa satisfaction :

De tous les livres qu’on a faits pour Monseigneur le Dauphin, il n’y en a guère de si bien imprimé que Victor, et j’ai bien de l’impatience que vous l’ayez vu.  (Lettre à Huet, 14 août 1681).

 

 

 

 

 

Les éditeurs d’Anne Le Fèvre Dacier

L’ex-épouse, puis la veuve, du libraire Jean Lesnier, sait, dès ses débuts, choisir son imprimeur. Pour  son premier ouvrage personnel,  le Callimaque, elle s’adresse à l’imprimeur du roi (Regis Typographus), Sébastien Mabre-Cramoisy, successeur de Sébastien Cramoisy, le « roi de la rue Saint-Jacques ».

Aurelius Victor et Eutrope, les premiers ouvrages pour lesquels elle obtient un privilège personnel (commun aux deux), sont   négociés avec l’imprimeur Denys Thierry et la Veuve d’Antoine Cellier.

Ses traductions, d’Anacréon à Plutarque, sont confiées au libraire Claude Barbin et à l’imprimeur Denys Thierry, ou à Barbin seul. Or Barbin, qui meurt en 1698, ruiné par la contrefaçon, a édité la plupart des grands écrivains du siècle de Louis XIV : Molière,   La Fontaine, Perrault, Mme de La Fayette... Voilà donc Anne Le Fèvre Dacier en excellente compagnie.

Pour ses quatre derniers ouvrages, l’Iliade, l’Odyssée, Des Causes de la corruption du goût et Homère défendu, elle fait appel à Rigaud, Directeur de l’Imprimerie royale.

La participation d’Anne Le Fèvre à la collection in usum Delphini, pour quatre ouvrages (Florus, Dictys et Dares, Aurelius Victor et Eutrope), a, vraisemblablement, joué un rôle déterminant dans les souhaits qu’elle a pu exprimer pour la réalisation de ses livres. Malheureusement aucun des contrats négociés avec les éditeurs ne nous est parvenu.

 

 

Le format

Seuls le Callimaque et le Plutarque, écrit en collaboration avec André Dacier, sont des in-4°, comme les ouvrages de la collection in usum Deplhini ; tous les autres, des in-12. L’adoption de ce format a sans doute des raisons financières, mais il s’inscrit surtout dans le contexte éditorial de l’époque. A l’imitation des Hollandais, qui inondent alors le marché européen de leurs productions, les imprimeurs français se tournent massivement, eux aussi, vers les petits formats. Les in-folio, devenus rares - en raison de leur prix, ils restent dans les magasins des libraires ! -, sont réservés à des œuvres de propagande monarchique (Les Plaisirs de l’Ile enchantée) et à des éditions de prestige comme La Pucelle (1650) de Chapelain ou l’Alaric de Georges de Scudéry (1659).

La mise en page

La mise en page est étroitement liée au format. Plus la page est large, plus le texte est aéré. Les hexamètres (et pentamètres) dactyliques de Callimaque et leur traduction latine, également en hexamètres, sont à l’aise dans un in-4° ; les vers, beaucoup plus courts, d’Anacréon et de Sapho, s’accommodent d’un in-12.

 

 

 

L’édition du Térence (1688) est remarquable par sa clarté. Que cette lisibilité ait été voulue par la traductrice, par le libraire ou qu’elle soit le fruit d’une étroite collaboration, importe peu : le résultat est éloquent, surtout si l’on compare le Térence de Madame Dacier avec celui de Port-Royal (1654)... qu’elle finit par supplanter.

 

 

Ici se pose, pour les traductions, la question du texte original (et, accessoirement, celle des caractères grecs) : faut-il l’imprimer ou se contentera-t-on de la traduction ?  Sur ce point, la position d’Anne Le Fèvre Dacier a varié au fil du temps. A ses débuts, elle tient à faire imprimer sa traduction en regard du texte grec (Les Poésies d’Anacréon et de Sapho) pour permettre au lecteur de juger de l’exactitude de la version. Son Callimaque donnait également  la traduction latine (de Frischlinus) vis-à-vis du texte source.

J’ai fait mettre le grec à côté du françois, afin que l’on se puisse servir plus commodément des remarques & de la traduction, & que l’on voie que j’ai suivi mon auteur avec la derniere exactitude. (Préface des Poésies d’Anacréon et de Sapho)

Elle continuera pour les comiques latins, Plaute et Térence, mais pour aucun des autres écrivains grecs : ni Aristophane, ni Marc-Aurèle, ni Plutarque, ni Homère.

Comme précédemment, l’explication est double : le coût de l’opération et les attentes du public. Au début du XVIII^e siècle, lorsque Madame Dacier publie l’Iliade, le grec est une langue morte : plus personne ne veut se donner la peine de  le déchiffrer. Aussi renonce-t-elle à faire imprimer le texte d’Homère, car, si l’on en croit Pierre Bayle « le libraire appréhende sans doute que la vue des caractères grecs n’épouvante les lecteurs, et ne les dégoûte d’acheter le livre » (Dictionnaire historique et critique, article « Méziriac »). Pour Aristophane (1684), la raison est plutôt à chercher dans le souci des bienséances : une dame, même savante, pouvait-elle mettre sous les yeux des honnêtes gens un texte émaillé de plaisanteries licencieuses ou scatologiques ? Il faut ajouter une raison moins louable : la comparaison entre la traduction et l’original aurait révélé un certain nombre de petites coupures non avouées ! Pour Les Vies de hommes illustres, pour l’Iliade (14 000 vers) et l’Odyssée, c’est la longueur du texte grec qui est sans doute aussi en cause : avec le texte original, la traduction de l’Iliade aurait compté un ou deux volumes de plus. Mais pour Marc-Antonin, l’absence de l’original s’explique d’autant moins que c’est un ouvrage de commande, pour lequel les époux Dacier ont un mécène en la personne d’Achille III de Harlay, premier président du Parlement à Paris.

Reste la place des remarques, une question importante, puisque toutes les éditions de Madame Dacier sont abondamment annotées : seront-elles en bas de page  ou non ?

Seul, l’Anacréon présente des remarques en bas de page. Le Callimaque, qui lui est antérieur, ne donne que les scholies grecques en notes infrapaginales et rejette les remarques  à la fin de chaque partie de l’ouvrage (Hymnes, Epigrammes...). Le libraire n’a donc pas adopté la même disposition que celle demandée par le duc de Montausier pour la collection in usum Delphini : des appels de notes dans le texte et des notes en bas de page. Dans toutes les autres traductions de Madame Dacier, les remarques seront placées à la fin de chaque pièce (Plaute, le Plutus, Térence) ou de chaque chant (l’Iliade et l’Odyssée).

Les libraires hollandais, pour se démarquer des libraires français qu’ils piratent, prennent le contrepied et se plaisent à afficher « nouvelle édition où l’on a mis les remarques au  bas des pages », par exemple, pour  la première contrefaçon de l’Iliade en 1712.

 

 

Nous connaissons les idées de Madame Dacier sur la place des remarques grâce à deux lettres de l’abbé d’Olivet au président Bouhier relatives à son édition du De Natura deorum de Cicéron. L’Académicien avait demandé conseil à l’épouse du Secrétaire perpétuel de l’Académie, parce qu’il souhaitait y intégrer cinq éléments de longueur variable : le texte latin de Cicéron, quelques notes d’éditeurs antérieurs sur ce texte, sa  traduction, ses remarques sur cette traduction et, enfin, les remarques de son ami le président Bouhier sur le texte de Cicéron.

J’ai été charmé que vous ne goûtassiez point le projet du libraire, qui était d’imprimer séparément la traduction et le texte en deux volumes. Je mourais de peur de voir mon faible ouvrage d’un côté, et vos savantes remarques de l’autre. Quand la réponse du Père Oudin nous a déterminés à faire trois petits volumes, nous n’avons pas été hors de tout embarras. Car on ne savait comment associer le texte, la traduction et les différentes remarques, tant latines que françaises. Mon dessein était que les vôtres, Monsieur,  fussent au bas du texte, et le texte vis à vis la traduction, en rejetant au bout de chaque livre les notes latines. Mais, comme vous le verrez par la feuille ci-jointe, cela n’a pu s’exécuter avec grâce. La disproportion des caractères, et le blanc qui serait resté en beaucoup d’endroits, faisait peine à l’œil. Enfin, nous nous en sommes rapportés à Madame Dacier, la personne qui doit le mieux savoir comment on imprime des traductions ! Elle nous a conseillé  de mettre dans chaque volume, comme en trois parties distinctes, 1° le texte avec des remarques latines fort courtes, 2° la traduction et le peu de remarques dont je l’accompagne, 3° les vôtres. Que l’embarras d’ouvrir le même volume en deux ou trois  endroits, moyennant des renvois exacts, ne serait pas grand pour les curieux, et qu’en même temps cela servirait à éviter la confusion et à faire que les lecteurs pussent se servir selon leur goût. Ce projet a été suivi comme le plus commode et s’exécute présentement. (Lettre de P.-J. Thoulier, abbé d’Olivet, au président Bouhier, 9 novembre 1719, tirée des Lettres de Pierre. Joseph Thoulier d’Olivet, présentées et annotées par Christiane Lauvergnat-Gagnière et par Henri Duranton, Université de Saint-Etienne, 1976, p. 44).

Un an plus tard, une autre lettre du même au même révèle les arguments de Madame Dacier sur ces questions : ils sont fondés sur  le respect du goût du public, en particulier de cette catégorie du lectorat qu’une éducation étriquée avait jusque-là privée de l’accès aux Anciens, les dames.

Elle me parut ne point trop approuver la coutume, qui est devenüe presque générale, d’imprimer le texte latin ou grec vis-à-vis de la traduction. Cela ne sert bien souvent, me dit-elle, qu’à distraire le lecteur, qui tantôt se jette sur le latin, tantôt sur le françois, au lieu de s’attacher à bien prendre la suite d’un ouvrage. Elle m’ajouta qu’un traducteur devoit, encore plus que tout autre écrivain, déférer au goût des dames, dans un siécle où il n’est plus si rare d’en trouver qui fassent usage de leur esprit, & que plusieurs lui avoient témoigné à elle-même que c’étoit pour elles une mortification de ne pouvoir tourner un feuillet de son Térence sans avoir les yeux blessez par une page latine.

A Paris, ce 23. d’août 1720.

Extrait de l’une des pièces liminaires des Entretiens de Ciceron sur la nature des dieux (sans nom d’auteur, Paris, Jacques Estienne, 1721), la « Lettre de M. l’abbé...  à M. le Président B. », t. 1, p. xxxv-xxxvij et xliv.

 

Les illustrations

Madame Dacier publie ses traductions dans une période où les traductions des Anciens sont rarement illustrées (on peut relever quelques exemples d’Ovide, de Virgile et de Suétone),  mais elle réussit à faire graver tantôt un frontispice (Anacréon) tantôt une « figure » (Térence). Dans son Homère, elle atteint un sommet : outre le frontispice, les deux épopées contiennent chacune 24 planches gravées en taille-douce, une par chant. Dans les deux cas, en l’absence des contrats passés avec les libraires, nous ignorons tout d’une éventuelle contribution financière de la traductrice pour rémunérer le travail du peintre et du graveur.

Le frontispice a beaucoup évolué au cours du XVII^e siècle, passant d’une forme architecturale (retable ou arc de triomphe) vers une forme picturale, jusqu’à être conçu comme un tableau à part entière. Le magnifique frontispice des ouvrages de la collection in usum Delphini (la légende du musicien Arion recueilli par un dauphin) a probablement inspiré à Anne Le Fèvre le désir de mettre un frontispice à la tête de ses traductions.

 

 

 

 

 

 

Comme Madame Dacier était liée à de nombreux artistes, musiciens et peintres, il n’est pas étonnant qu’elle (ou son libraire) ait fait appel à Antoine Coypel, célèbre par ses tableaux d’inspiration mythologique, pour les frontispices de  l’Iliade et de l’Odyssée. Le frontispice de l’Iliade est directement inspiré de La Colère d’Achille, tableau qui avait été exécuté pour le château de Saint-Cloud, la résidence du Régent, et qui se trouve, depuis la Révolution, au Musée des Beaux-Arts de Tours. Comme la gravure porte la signature d’Antoine Coypel, c’est la preuve que l’artiste lui-même, et non un membre de son atelier, a repris le thème de La Colère d’Achille dans une composition verticale, commandée par le format du livre : l’espace entre les protagonistes a été réduit, Minerve a été déplacée pour être au milieu de la scène, l’arrière-plan (tentes, vaisseaux grecs, montagne, remparts de Troie) a été développé.

 

 

Le graveur de La Colère d’Achille est Charles Simonneau. Celui du frontispice de l’Odyssée, également d’après Antoine Coypel : Ulysse chassant les prétendants de Pénélope, est Benoît Audran. Il reste même les dessins préparatoires de ces deux frontispices. Comme les époux Dacier, Antoine Coypel avait un appartement au Louvre. Mais, au-delà de ce voisinage, une amitié s’était nouée. C’est ainsi que Coypel  s’assura la collaboration de Madame Dacier pour un tableau au sujet encore inédit en France, Hercule ramenant Alceste des Enfers, une commande du Grand Dauphin pour son château de Meudon, en 1700.

Lorsqu’il traita ce dernier, la célèbre Madame Dacier, à sa prière, se donna la peine de faire une traduction du Ve acte de l’Alceste d’Euripide. On voit par là combien il était curieux de ces recherches, sans lesquelles un tableau, bien qu’il attire les yeux, ne dit rien à l’esprit et quelquefois même le révolte.

Voilà ce qu’écrit le biographe d’Antoine Coypel, Lépicié, d’après le témoignage du fils du peintre, Charles-Antoine Coypel.

Les illustrations des pages intérieures

Fréquentes, dès les débuts de l’imprimerie, dans les livres techniques (médecine, optique, botanique, architecture, récits de voyages, etc.) ainsi que dans les recueils d’emblèmes et les livres de devises, les illustrations ont longtemps été bannies des œuvres littéraires, parce qu’elles étaient considérées comme un prétexte à la distraction de la pensée. Mais, de concurrente du texte, l’image  va peu à peu  devenir son auxiliaire, car elle profite à la fois du débat sur l’ut pictura poesis et du progrès des techniques de gravure  (Abraham Bosse publie en 1645 son Traité de la manière de graver en taille-douce).

Pour deux ouvrages seulement, Madame Dacier dit expressément qu’elle a pris l’initiative d’une illustration : l’armoire aux masques de L’Andrienne pour le Térence de 1688, et une médaille à l’effigie d’Homère frappée à Amastris, une ville du Pont, pour l’Iliade.

Le désir d’illustrer son Térence lui a été inspiré par la consultation de trois manuscrits de Térence, dont le Parisinus 7899, entre l’achevé d’imprimer et la rédaction de la préface. Elle les avait découverts grâce à son ami Melchisédech Thévenot, garde des livres de la Bibliothèque royale, comme elle le raconte à la fin de sa préface, et en a immédiatement tiré parti en commentant une quinzaine de ces dessins, pour montrer qu’ils confirmaient sa propre lecture des pièces. Chacune des six comédies de Térence étant précédée, dans le manuscrit, d’un dessin représentant l’armoire à masques de la pièce, Madame Dacier présente celle des personnages de la première comédie, L’Andrienne.

J’ai fait graver la première planche de ces masques, dont la figure sert à faire entendre cette fable de Phedre :

Personam Tragicam fortè Vulpes viderat :

O quanta species, inquit ! cerebrum non habet.

« Un renard voyant un jour un masque de theatre : ô la belle tête, dit-il ! mais elle n’a point de cervelle ». (p. xij).

Pour l’Iliade, elle retient une médaille, reproduite dans « La Vie d’Homère », placée entre la préface et la traduction, pour illustrer le propos suivant : « Dans les cabinets des curieux, on voit encore des médailles d’Homère frappées à Chio, à Smyrne, à Amastris » et elle note dans la marge : « J’en ai mis une d’Amastris dans la planche qu’on voit à la page 36 ».

Dans la première édition de l’Iliade figure sur la même planche une Apothéose d’Homère, sculptée par Archelaüs de Priene à l’époque hellénistique et communément appelée « marbre d’Archelaüs ». Madame Dacier ne se contente pas d’en vanter la beauté, elle consacre trois pages à une explication très détaillée de la scène représentée par l’artiste.

 

 

Ce marbre, qui est d’une beauté singuliere, & qui marque parfaitement la sagesse, l’étenduë d’esprit, le grand sçavoir & l’habileté du sculpteur, fut trouvé heureusement vers le milieu du dernier siecle dans des ruines pres d’une maison de campagne de l’empereur Claude. Il a été gravé plus d’une fois, & M. Cuper en a donné en 1683. une explication fort étendue. (« La Vie d’Homère », p. 34).

Ces illustrations ont un objectif pédagogique évident : il faut montrer ces vestiges du passé pour que le lecteur puisse mieux comprendre et mieux goûter la beauté des textes de l’Antiquité. Dans le cas du maître de l’Iliade s’y ajoute une intention apologétique : témoigner de l’admiration universelle pour son art, donner un exemple de « l’éloge » d’Homère « que forme le consentement de tous les hommes dans tous les siécles & dans tous les lieux ».

Les illustrations des pages intérieures cherchent également à instruire le lecteur, mais plus encore à le séduire en lui donnant à voir la scène si émouvante des adieux d’Hector et d’Andromaque (chant VI) ou Vénus emportant Pâris dans un nuage pour le soustraire aux coups de Ménélas (chant III). Madame Dacier a fort bien compris le caractère à la fois attrayant et didactique de l’image : dans ces ouvrages de vulgarisation que sont des traductions, la recherche de la qualité de l’image va dans le même sens que l’exigence de clarté dans la mise en page. Son adversaire l’a fort bien compris, lui aussi : à l’instar de Madame Dacier, Houdar de la Motte fait graver un frontispice et des illustrations de chaque chant de son Iliade.

Pour illustrer les 24 chants de l’Iliade et de l’Odyssée, le libraire s’adresse  à un très habile artiste protestant, exilé en Hollande pour fuir la persécution religieuse, Bernard Picart. Chaque planche est gravée en taille-douce d’après un dessin de Picart, signée et datée par lui.

C’est également à Bernard Picart qu’on doit les 57 planches du Térence de 1717, imprimé à Rotterdam par Gaspard Fritsch. Dans ces planches gravées au trait, l’artiste reprend les dessins du manuscrit de la Bibliothèque royale en gardant les personnages, leur costume, leur attitude, mais il ajoute à chaque scène un arrière-plan urbain ; des temples et des maisons, des fontaines et des sphynges, des obélisques, des colonnes... et même quelques détails anachroniques comme des cheminées et des toits à deux pentes.

 

 

Les illustrations dans les rééditions hollandaises

Dès 1691, les rééditions hollandaises de Térence se disent « enrichies de figures à chaque comédie », mais ce ne sont pas les gravures de Picart et elles se limitent à une gravure par pièce, à l’exception de L’Andrienne, qui présente aussi l’armoire à masques. Depuis les Poésies d’Anacréon et de Sapho, les éditeurs hollandais copient sans vergogne frontispices et illustrations, mais leurs planches, de facture généralement plus gauche, atteignent rarement la qualité de celles des éditions originales. Cela n’empêche pas Madame Dacier de les suivre de près, comme on le voit dans une de ses lettres à David Martin, où elle exprime son impatience de voir l’édition hollandaise de son Iliade :

Je serois bien aise de voir la nouvelle édition qu’on a faite de mon Homere. Les libraires, pour me marquer quelque reconnoissance de ma copie, ne devroient-ils pas m’en envoyer une couple d’exemplaires ? Je vous avoue que ce sont les images qui excitent ma curiosité. (10 février 1712).